Cadenta plagal |

Cadenta plagale (Latina târzie plagalis, din greaca plagios – lateral, indirect) – unul dintre tipurile de cadență (1), caracterizat prin studiul armoniilor S și T (IV-I, II65-I, VII43-I etc.); opus autenticului. cadența (D – T) ca principal, principal. tip. Sunt pline (S – T) și jumătate (T – S) P. la. În normativul P. la. tonul tonicului rezolutiv este prezent (sau implicat) în armonia S și nu este un sunet nou la introducerea lui T; asociat cu aceasta va exprima. personajul lui P. la. este înmuiată, parcă a unei acțiuni indirecte (spre deosebire de cadența autentică, care se caracterizează printr-un caracter direct, deschis, ascuțit). Adesea P. la. a fost folosit după autentic ca adaos afirmativ și în același timp de înmuiere („Offertorium” în Requiem-ul lui Mozart).

Termenul „P. la." se întoarce la denumirile din Evul Mediu. frets (cuvintele plagii, plagioi, plagi sunt deja menționate în secolele VIII-IX în tratatele lui Alcuin și Aurelian). Trecerea termenului din mod în cadență este legitimă doar la împărțirea cadențelor în altele mai importante și mai puțin importante, dar nu și la determinarea corespondențelor structurale (V – I = autentic, IV – I = dop), deoarece în Evul Mediu plagal. freturi (de exemplu, în tonul II, cu un schelet: A – d – a) centrul nu era sunetul inferior (A), ci finalul (d), în raport cu Krom, în majoritatea modurilor plagale nu există sfertul superior instabil (vezi freturi sistematice de G. Zarlino, „Le institutioni harmoniche”, partea IV, cap. 8-9).

Ca si arta. fenomenul P. la. este fixat la sfârșitul multi-goalului. muzica cântă pe măsură ce cristalizarea însăși se va încheia. rulaj (concomitent cu cadența autentică). Astfel, motetul epocii ars antiqua „Qui d'amours” (din Codexul Montpellier) se încheie cu P. k.:

f — gf — c

În secolul al XIV-lea P. la. se aplică ca concluzie. turnover, care are o anumită colorare, expresivitate (G. de Machaux, balade a IV-a și a 14-a, rondo a IV-a). De la mijlocul secolului al XV-lea P. la. devine (alaturi de autentic) unul dintre cele doua tipuri predominante de armonici. concluzii. P. la. nu este neobișnuit în concluziile polifonice. compoziții ale Renașterii, mai ales lângă Palestrina (vezi, de exemplu, cadențele finale Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei ale Liturghiei Papei Marcello); de unde celălalt nume P. k. – „cadența bisericii”. Mai târziu (mai ales în secolele al XVII-lea și al XVIII-lea) P. la. în mijloace. măsura este dat deoparte de autentic și ca măsură finală este folosită mult mai rar decât în ​​secolul al XVI-lea. (de exemplu, sfârșitul secțiunii vocale a ariei „Es ist vollbracht” din cantata a 4-a de JS Bach).

În secolul al XIX-lea valoarea lui P. la. crește. L. Beethoven a folosit-o destul de des. VV Stasov a subliniat pe bună dreptate că în lucrările „ultimei perioade Beethoven nu se poate să nu observăm rolul important jucat de „cadențele plagale””. În aceste forme, el a văzut „o relație mare și strânsă cu conținutul care i-a umplut sufletul (al lui Beethoven). Stasov a atras atentia asupra folosirii constante a lui P. to. în muzica următoarei generaţii de compozitori (F. Chopin şi alţii). P. k. a căpătat o mare importanță de la MI Glinka, care a fost deosebit de inventiv în găsirea formelor plagale pentru încheierea unor secțiuni mari de lucrări operistice. Tonicul este precedat de etapa a VI-a joasă (finalul actului I al operei Ruslan și Lyudmila), și etapa a IV-a (aria lui Susanin) și etapa a II-a (finala actului II al operei Ivan Susanin) , etc fraze plagale (corul polonezilor în actul 19 al aceleiași opere). Expres. personajul lui P. la. Glinka urmează adesea din tematică. intonații (încheierea „Corului persan” din opera „Ruslan și Lyudmila”) sau din succesiunea lină a armoniilor, unite prin unitatea mișcării (introducerea în aria lui Ruslan în aceeași operă).

În plagalitatea armoniei lui Glinka, VO Berkov a văzut „tendințele și influențele armoniei cântecelor populare rusești și romantismului occidental”. Și în opera rusului de mai târziu. clasici, plagalitatea era de obicei asociată cu intonațiile rusești. cântec, colorare modală caracteristică. Printre exemplele demonstrative se numără corul sătenilor și corul boierilor „Pentru noi, prințesă, nu pentru prima dată” din opera „Prințul Igor” de Borodin; completarea cântecului lui Varlaam „As it was in the city in Kazan” din opera „Boris Godunov” de Mussorgsky cu o secvență de II jos – I pași și o armonică și mai îndrăzneață. turnover: V jos – pășesc în corul „Dispersat, clared” din aceeași operă; Cântecul lui Sadko „O, pădure de stejar întunecat” din opera „Sadko” de Rimski-Korsakov, acorduri înainte de scufundarea lui Kitezh în propria sa opera „Legenda orașului invizibil Kitezh”.

Datorită prezenței unui ton introductiv în acordurile înainte de tonic, în acest din urmă caz, apare o combinație particulară de plagalitate și autenticitate. Această formă se întoarce la vechiul P. k., constând din succesiunea terzquartaccord de gradul al XNUMX-lea și triada gradului XNUMXst cu mișcarea tonului introductiv în tonic.

Realizările rusești clasice în domeniul plagalității au fost dezvoltate în continuare în muzica succesorilor lor – bufnițe. compozitori. În special, SS Prokofiev actualizează semnificativ acordul în concluzii plagale, de exemplu. în Andante caloroso din Sonata a VII-a pentru pian.

Sfera lui P. to. continuă să fie îmbogățit și dezvoltat în muzica de ultimă oră, care nu pierde legătura cu clasica. formă armonică. funcţionalitate.

Referinte: Stasov VV, Lber einige neue Form der heutigen Musik, „NZfM”, 1858, No 1-4; la fel in rusa. lang. sub titlul: Despre unele forme ale muzicii moderne, Sobr. soch., v. 3, Sankt Petersburg, 1894; Berkov VO, Armonia lui Glinka, M.-L., 1948; Trambitsky VN, Plagalitatea și conexiunile conexe în armonia cântecului rusesc, în: Questions of Musicology, voi. 2, M., 1955. Vezi și lit. sub articolele Authentic Cadence, Harmony, Cadence (1).

V. V. Protopopov, Yu. Da. Kholopov