Piotr Ilici Ceaikovski |

Piotr Ceaikovski

Din secol în secol, din generație în generație, dragostea noastră pentru Ceaikovski, pentru muzica sa frumoasă, trece mai departe, iar aceasta este nemurirea ei. D. Şostakovici

„Mi-aș dori cu toată puterea sufletului meu ca muzica mea să se răspândească, să crească numărul de oameni care o iubesc, găsesc confort și sprijin în ea.” În aceste cuvinte ale lui Piotr Ilici Ceaikovski, sarcina artei sale, pe care a văzut-o în slujba muzicii și a oamenilor, în a vorbi „adevărat, sincer și simplu” cu ei despre cele mai importante, serioase și incitante lucruri, este precis definită. Rezolvarea unei astfel de probleme a fost posibilă prin dezvoltarea celei mai bogate experiențe a culturii muzicale ruse și mondiale, cu stăpânirea celor mai înalte abilități profesionale de compoziție. Tensiunea constantă a forțelor creative, munca cotidiană și inspirată la crearea a numeroase lucrări muzicale au alcătuit conținutul și sensul întregii vieți a marelui artist.

Ceaikovski s-a născut în familia unui inginer minier. Încă din copilărie, a arătat o susceptibilitate acută la muzică, a studiat destul de regulat pianul, la care era bun până când a absolvit Facultatea de Drept din Sankt Petersburg (1859). Slujind deja în Departamentul Ministerului Justiției (până în 1863), în 1861 a intrat în clasele RMS, transformat în Conservatorul din Sankt Petersburg (1862), unde a studiat compoziția cu N. Zaremba și A. Rubinshtein. După absolvirea conservatorului (1865), Ceaikovski a fost invitat de N. Rubinstein să predea la Conservatorul din Moscova, deschis în 1866. Activitatea lui Ceaikovski (a predat cursuri de discipline teoretice obligatorii și speciale) a pus bazele tradiției pedagogice. al Conservatorului din Moscova, acest lucru a fost facilitat de crearea unui manual de armonie, traduceri ale diverselor materiale didactice etc. În 1868, Ceaikovski a apărut pentru prima dată în tipărire cu articole în sprijinul lui N. Rimsky-Korsakov și M. Balakirev (creativ prietenos). cu el au apărut relaţii), iar în 1871-76. a fost cronicar muzical la ziarele Sovremennaya Letopis și Russkiye Vedomosti.

Articolele, precum și corespondența extinsă, reflectau idealurile estetice ale compozitorului, care avea o simpatie deosebit de profundă pentru arta lui WA ​​Mozart, M. Glinka, R. Schumann. Apropierea de Cercul artistic de la Moscova, care era condus de AN Ostrovsky (prima opera de Ceaikovski „Voevoda” – 1868 a fost scrisă pe baza piesei sale; în anii de studii – uvertura „Furtuna”, în 1873 – muzică pentru piesa „Crăiasa zăpezii”), excursii la Kamenka pentru a-și vedea sora A. Davydova au contribuit la dragostea care a apărut în copilărie pentru melodiile populare – rusă, apoi ucraineană, pe care Ceaikovski le citează adesea în lucrările perioadei de creativitate de la Moscova.

La Moscova, autoritatea lui Ceaikovski ca compozitor se întărește rapid, lucrările sale sunt publicate și interpretate. Ceaikovski a creat primele exemple clasice de diferite genuri în muzica rusă – simfonii (1866, 1872, 1875, 1877), cvartet de coarde (1871, 1874, 1876), concert pentru pian (1875, 1880, 1893), balet („Lacul lebedelor” , 1875 -76), o piesă instrumentală de concert („Serenadă melancolică” pentru vioară și orchestră – 1875; „Variații pe o temă rococo” pentru violoncel și orchestră – 1876), scrie romanțe, lucrări pentru pian („Anotimpurile”, 1875- 76 etc.).

Un loc semnificativ în opera compozitorului l-au ocupat lucrările simfonice de program – uvertura fantastică „Romeo și Julieta” (1869), fantezia „Furtuna” (1873, ambele – după W. Shakespeare), fantezia „Francesca da Rimini” (după Dante, 1876), în care se remarcă mai ales orientarea lirico-psihologică, dramatică a operei lui Ceaikovski, manifestată în alte genuri.

În operă, căutările pe aceeași cale îl conduc de la drama cotidiană la o intriga istorică („Oprichnik” după tragedia de I. Lazhechnikov, 1870-72) printr-un apel la comedia lirică și povestea fantastică a lui N. Gogol („ Fierarul Vakula” – 1874, ediția a II-a – „Cerevici” – 2) până la „Eugene Onegin” a lui Pușkin – scene lirice, așa cum și-a numit opera compozitorul (1885-1877).

„Eugene Onegin” și Simfonia a patra, unde drama profundă a sentimentelor umane este inseparabilă de semnele reale ale vieții rusești, au devenit rezultatul perioadei Moscove a operei lui Ceaikovski. Finalizarea lor a marcat ieșirea dintr-o criză severă cauzată de o suprasolicitare a forțelor creative, precum și de o căsătorie nereușită. Sprijinul financiar oferit lui Ceaikovski de către N. von Meck (corespondența cu aceasta, care a durat din 1876 până în 1890, este un material neprețuit pentru studierea concepțiilor artistice ale compozitorului), i-a oferit ocazia să lase opera la conservatorul care l-a cântărit de către acea vreme și plecați în străinătate pentru a îmbunătăți sănătatea.

Lucrări de la sfârșitul anilor 70 – începutul anilor 80. marcată de o mai mare obiectivitate a expresiei, extinderea continuă a gamei de genuri în muzica instrumentală (Concert pentru vioară și orchestră – 1878; suite orchestrale – 1879, 1883, 1884; Serenada pentru orchestră de coarde – 1880; „Trio în memoria celor mari Artist” (N. Rubinstein) pentru pian, viori și violoncel – 1882, etc.), scara ideilor de operă („Doamna de la Orleans” de F. Schiller, 1879; „Mazeppa” de A. Pușkin, 1881-83). ), perfecţionare ulterioară în domeniul scrierii orchestrale („Capriccio italian” – 1880, suite), formă muzicală etc.

Din 1885, Ceaikovski s-a stabilit în vecinătatea orașului Klin, lângă Moscova (din 1891 – în Klin, unde în 1895 a fost deschisă Casa-Muzeu a compozitorului). Dorința de singurătate pentru creativitate nu a exclus contactele profunde și de durată cu viața muzicală rusă, care s-a dezvoltat intens nu numai la Moscova și Sankt Petersburg, ci și la Kiev, Harkov, Odesa, Tiflis etc. Dirijarea spectacolelor care au început în 1887 a contribuit. la răspândirea pe scară largă a muzicii Ceaikovski. Călătoriile de concert în Germania, Cehia, Franța, Anglia, America i-au adus compozitorului faima în întreaga lume; se întăresc legăturile creative și prietenoase cu muzicienii europeni (G. Bulow, A. Brodsky, A. Nikish, A. Dvorak, E. Grieg, C. Saint-Saens, G. Mahler etc.). În 1893, Ceaikovski a primit titlul de doctor în muzică de la Universitatea din Cambridge din Anglia.

În lucrările din ultima perioadă, care se deschide cu programul simfoniei „Manfred” (după J. Byron, 1885), opera „Vrăjitoarea” (după I. Shpazhinsky, 1885-87), Simfonia a cincea (1888). ), se remarcă o creștere notabilă a începutului tragic, culminând în absolut culmile operei compozitorului – opera Regina de pică (1890) și Simfonia a șasea (1893), unde se ridică la cea mai înaltă generalizare filozofică a imaginilor. de iubire, viață și moarte. Alături de aceste lucrări apar baletele Frumoasa adormită (1889) și Spărgătorul de nuci (1892), opera Iolanthe (după G. Hertz, 1891), culminând cu triumful luminii și al bunătății. La câteva zile după premiera Simfoniei a șasea la Sankt Petersburg, Ceaikovski a murit subit.

Opera lui Ceaikovski a îmbrățișat aproape toate genurile muzicale, printre care cea mai mare operă și simfonie ocupă locul principal. Ele reflectă în cea mai mare măsură concepția artistică a compozitorului, în centrul căreia se află procesele profunde ale lumii interioare a unei persoane, mișcările complexe ale sufletului, relevate în ciocniri dramatice tăioase și intense. Cu toate acestea, chiar și în aceste genuri, intonația principală a muzicii lui Ceaikovski se aude întotdeauna – melodioasă, lirică, născută dintr-o expresie directă a sentimentului uman și găsind un răspuns la fel de direct din partea ascultătorului. Pe de altă parte, alte genuri – de la romantism sau miniatură de pian până la balet, concert instrumental sau ansamblu de cameră – pot fi înzestrate cu aceleași calități de amploare simfonică, dezvoltare dramatică complexă și pătrundere lirică profundă.

Ceaikovski a lucrat și în domeniul muzicii corale (inclusiv sacre), a scris ansambluri vocale, muzică pentru spectacole dramatice. Tradițiile lui Ceaikovski în diferite genuri și-au găsit continuarea în lucrările lui S. Taneyev, A. Glazunov, S. Rachmaninov, A. Scriabin și compozitorilor sovietici. Muzica lui Ceaikovski, care a câștigat recunoașterea chiar și în timpul vieții sale, care, potrivit lui B. Asafiev, a devenit o „necesitate vitală” pentru oameni, a surprins o epocă uriașă a vieții și culturii ruse din secolul al XNUMX-lea, a depășit-o și a devenit proprietatea întregii omeniri. Conținutul său este universal: acoperă imaginile vieții și morții, dragostea, natura, copilăria, viața înconjurătoare, generalizează și dezvăluie într-un mod nou imaginile literaturii ruse și mondiale – Pușkin și Gogol, Shakespeare și Dante, lirica rusă. poezie din a doua jumătate a secolului al XNUMX-lea.

Muzica lui Ceaikovski, întruchipând calitățile prețioase ale culturii ruse – dragoste și compasiune față de om, sensibilitate extraordinară la căutările neliniștite ale sufletului uman, intoleranță la rău și o sete pasională de bine, frumos, perfecțiune morală – dezvăluie legături profunde cu lucrarea lui L. Tolstoi și F. Dostoievski, I. Turgheniev și A. Cehov.

Astăzi, visul lui Ceaikovski de a crește numărul de oameni care iubesc muzica lui se împlinește. Una dintre mărturiile celebrității mondiale a marelui compozitor rus a fost Concursul internațional care poartă numele lui, care atrage la Moscova sute de muzicieni din diferite țări.

E. Tsareva

poziție muzicală. Viziunea asupra lumii. Etape ale căii creative

1

Spre deosebire de compozitorii „noii școli muzicale rusești” - Balakirev, Mussorgsky, Borodin, Rimski-Korsakov, care, cu toată diferența dintre căile lor creative individuale, au acționat ca reprezentanți ai unei anumite direcții, uniți de o comunitate de obiective principale, obiective și principii estetice, Ceaikovski nu aparținea niciunui grup și cerc. În împletirea complexă și lupta diferitelor tendințe care au caracterizat viața muzicală rusă în a doua jumătate a secolului al XNUMX-lea, el și-a menținut o poziție independentă. Multe l-au apropiat de „Kuchkisti” și au provocat atracție reciprocă, dar au existat neînțelegeri între ei, în urma cărora o anumită distanță a rămas întotdeauna în relațiile lor.

Unul dintre reproșurile constante la adresa lui Ceaikovski, auzite din tabăra „Mighty Handful”, a fost lipsa unui caracter național clar exprimat al muzicii sale. „Elementul național nu are întotdeauna succes pentru Ceaikovski”, remarcă cu prudență Stasov în articolul său lung de recenzie „Muzica noastră din ultimii 25 de ani”. Cu altă ocazie, unindu-l pe Ceaikovski cu A. Rubinstein, afirmă direct că ambii compozitori „sunt departe de a fi reprezentanți deplini ai noilor muzicieni ruși și ai aspirațiilor lor: amândoi nu sunt suficient de independenți și nu sunt suficient de puternici și naționali. .”

Opinia că elementele naționale rusești erau străine de Ceaikovski, despre natura excesiv de „europenizată” și chiar „cosmopolită” a operei sale, a fost larg răspândită în vremea lui și a fost exprimată nu numai de criticii care au vorbit în numele „noii școli ruse”. . Într-o formă deosebit de clară și simplă, este exprimată de MM Ivanov. „Dintre toți autorii ruși”, a scris criticul la aproape douăzeci de ani de la moartea compozitorului, „el [Ceaikovski] a rămas pentru totdeauna cel mai cosmopolit, chiar și atunci când a încercat să gândească în rusă, să abordeze trăsăturile binecunoscute ale musicalului rus în curs de dezvoltare. depozit." „Modul rusesc de a se exprima, stilul rusesc, pe care îl vedem, de exemplu, la Rimski-Korsakov, nu îl are în vedere...”.

Pentru noi, care percepem muzica lui Ceaikovski ca parte integrantă a culturii ruse, a întregii moșteniri spirituale rusești, astfel de judecăți sună sălbatice și absurde. Autorul lui Eugen Onegin însuși, subliniind constant legătura sa inextricabilă cu rădăcinile vieții rusești și dragostea sa pasională pentru tot ce este rusesc, nu a încetat să se considere un reprezentant al artei autohtone și strâns înrudite, a cărei soartă l-a afectat și l-a îngrijorat profund.

La fel ca „kuciștii”, Ceaikovski a fost un glinghian convins și s-a închinat în fața măreției isprăvii realizate de creatorul „Viața pentru țar” și „Ruslan și Lyudmila”. „Un fenomen fără precedent în domeniul artei”, „un adevărat geniu creativ” – în astfel de termeni a vorbit despre Glinka. „Ceva copleșitor, gigantic”, asemănător cu care „nici Mozart, nici Gluck, nici vreunul dintre maeștri”, a auzit Ceaikovski în refrenul final al „O viață pentru țar”, care și-a pus autorul „alături (Da! Alături !) Mozart , cu Beethoven și cu oricine.” „Nu mai puțină manifestare a geniului extraordinar” a găsit Ceaikovski în „Kamarinskaya”. Cuvintele lui că întreaga școală simfonică rusă „este în Kamarinskaya, la fel cum întreg stejarul este în ghindă”, au devenit înaripate. „Și pentru o lungă perioadă de timp”, a argumentat el, „autorii ruși vor trage din această sursă bogată, deoarece este nevoie de mult timp și mult efort pentru a-și epuiza toată bogăția.”

Dar fiind un artist național la fel de mult ca oricare dintre „kuciștii”, Ceaikovski a rezolvat problema popularului și a naționalului în munca sa într-un mod diferit și a reflectat alte aspecte ale realității naționale. Majoritatea compozitorilor din The Mighty Handful, în căutarea unui răspuns la întrebările puse de modernitate, s-au îndreptat către originile vieții rusești, fie că este vorba de evenimente semnificative din trecutul istoric, epopee, legende sau obiceiuri populare antice și idei despre lume. Nu se poate spune că Ceaikovski a fost complet dezinteresat de toate acestea. „… Încă nu am întâlnit o persoană care să fie mai îndrăgostită de Mama Rusia în general decât mine”, a scris el odată, „și în special în părțile ei mari rusești <...> iubesc cu pasiune o persoană rusă, rusă. vorbire, o mentalitate rusă, persoane de frumusețe rusă, obiceiuri rusești. Lermontov spune direct asta antichitatea întunecată a prețuit legende sufletele lui nu se mișcă. Și chiar îmi place.”

Dar subiectul principal al interesului creator al lui Ceaikovski nu au fost mișcările istorice largi sau fundamentele colective ale vieții populare, ci ciocnirile psihologice interne ale lumii spirituale a persoanei umane. Prin urmare, individul primează în el asupra universalului, lirica asupra epicului. Cu mare putere, profunzime și sinceritate, el a reflectat în muzica sa, care se ridică în conștiința de sine personală, acea sete de eliberare a individului de tot ceea ce împiedică posibilitatea dezvăluirii și autoafirmării sale deplină, nestingherită, care erau caracteristice pentru Societatea rusă în perioada post-reformă. Elementul de personal, subiectiv, este mereu prezent la Ceaikovski, indiferent de subiectele pe care le abordează. De aici căldura și pătrunderea lirică deosebită care a vântizat în lucrările sale imagini ale vieții populare sau ale naturii rusești pe care o iubește și, pe de altă parte, acerul și tensiunea conflictelor dramatice care au apărut din contradicția dintre dorința naturală a unei persoane de plinătate. de a se bucura de viață și de realitatea dură și nemiloasă, de care se rupe.

Diferențele în direcția generală a lucrării lui Ceaikovski și compozitorii „noii școli muzicale rusești” au determinat, de asemenea, unele trăsături ale limbajului și stilului lor muzical, în special, abordarea lor față de punerea în aplicare a tematicii cântecului popular. Pentru toți aceștia, cântecul popular a servit ca o sursă bogată de mijloace de exprimare muzicală noi, unice la nivel național. Dar dacă „Kuchkisții” au căutat să descopere în melodiile populare trăsăturile antice inerente acesteia și să găsească metodele de procesare armonică corespunzătoare acestora, atunci Ceaikovski a perceput cântecul popular ca un element direct al realității vii înconjurătoare. Prin urmare, nu a încercat să despartă adevărata bază din ea de cea introdusă mai târziu, în procesul de migrare și trecere la un alt mediu social, nu a separat cântecul țărănesc tradițional de cel urban, care a suferit transformare sub influența intonațiilor romantice, ritmurilor de dans etc. melodie, el a procesat-o liber, a subordonat-o percepției personale individuale.

O anumită prejudecată din partea „Mighty Handful” s-a manifestat față de Ceaikovski și ca elev al Conservatorului din Sankt Petersburg, pe care ei îl considerau un bastion al conservatorismului și al rutinei academice în muzică. Ceaikovski este singurul dintre compozitorii ruși ai generației „șaizeci” care a primit o educație profesională sistematică în pereții unei instituții speciale de învățământ muzical. Ulterior, Rimski-Korsakov a trebuit să umple golurile din pregătirea sa profesională, când, după ce a început să predea discipline muzicale și teoretice la conservator, în propriile sale cuvinte, „a devenit unul dintre cei mai buni studenți ai săi”. Și este destul de firesc că Ceaikovski și Rimski-Korsakov au fost fondatorii celor mai mari două școli de compozitori din Rusia în a doua jumătate a secolului al XNUMX-lea, numite convențional „Moscova” și „Petersburg”.

Conservatorul nu numai că l-a înarmat pe Ceaikovski cu cunoștințele necesare, ci i-a insuflat și acea disciplină strictă a muncii, datorită căreia a putut crea, într-o perioadă scurtă de activitate creativă activă, multe lucrări de gen și caracter cel mai divers, îmbogățind diverse domenii ale artei muzicale ruse. Munca compozițională constantă și sistematică Ceaikovski a considerat datoria obligatorie a fiecărui artist adevărat care își ia vocația în serios și responsabil. Doar acea muzică, notează el, poate atinge, șoca și răni, care s-a revărsat din adâncul unui suflet artistic entuziasmat de inspirație <...> Între timp, trebuie să lucrezi mereu, iar un artist adevărat cinstit nu poate sta cu mâinile îndelete. situat".

Educația conservatoare a contribuit și la dezvoltarea la Ceaikovski a unei atitudini respectuoase față de tradiție, față de moștenirea marilor maeștri clasici, care, totuși, nu era în niciun caz asociată cu o prejudecată față de nou. Laroche a amintit de „protestul tăcut” cu care tânărul Ceaikovski a tratat dorința unor profesori de a-și „proteja” elevii de influențele „periculoase” ale lui Berlioz, Liszt, Wagner, menținându-i în cadrul normelor clasice. Mai târziu, același Laroche a scris despre o ciudată neînțelegere despre încercările unor critici de a-l clasifica pe Ceaikovski drept compozitor al unei direcții tradiționaliste conservatoare și a susținut că „dl. Ceaikovski este incomparabil mai aproape de extrema stângă a parlamentului muzical decât de dreapta moderată.” Diferența dintre el și „kuchkisti”, în opinia sa, este mai mult „cantitativă” decât „calitativă”.

Judecățile lui Laroche, în ciuda ascuțișului lor polemic, sunt în mare măsură corecte. Oricât de puternice au fost uneori dezacordurile și disputele dintre Ceaikovski și Mighty Handful, ele reflectau complexitatea și diversitatea căilor din tabăra democratică progresivă fundamental unită a muzicienilor ruși din a doua jumătate a secolului al XNUMX-lea.

Legăturile strânse l-au conectat pe Ceaikovski cu întreaga cultură artistică rusă în perioada de apogeu clasică. Iubitor pasionat de lectură, cunoștea foarte bine literatura rusă și urmărea îndeaproape tot ceea ce apărea nou în ea, exprimând adesea judecăți foarte interesante și gânditoare despre operele individuale. Înclinându-se în fața geniului lui Pușkin, a cărui poezie a jucat un rol imens în propria sa opera, Ceaikovski a iubit mult de la Turgheniev, a simțit și a înțeles subtil versurile lui Fet, ceea ce nu l-a împiedicat să admire bogăția descrierilor vieții și naturii dintr-un asemenea scriitor obiectiv ca Aksakov.

Dar i-a atribuit un loc cu totul special lui LN Tolstoi, pe care l-a numit „cel mai mare dintre toate geniile artistice” pe care omenirea l-a cunoscut vreodată. În operele marelui romancier, Ceaikovski a fost atras în special de „unii cea mai mare iubire pentru om, supremă pacat la neputința, finitul și nesemnificația lui. „Scriitorul, care degeaba a primit nimănui înaintea lui puterea care nu i-a fost dăruită de sus să ne oblige, săraci de minte, să înțelegem cele mai impenetrabile colțuri și cotloane ale vieții noastre morale”, „cel mai profund vânzător de inimi, ” în astfel de expresii a scris despre ceea ce, în opinia sa, a echivalat cu puterea și măreția lui Tolstoi ca artist. „El singur este suficient”, potrivit Ceaikovski, „pentru ca rusul să nu-și plece cu sfială capul când toate lucrurile mărețe pe care le-a creat Europa sunt calculate în fața lui”.

Mai complexă a fost atitudinea lui față de Dostoievski. Recunoscându-și geniul, compozitorul nu a simțit o asemenea apropiere interioară față de el ca față de Tolstoi. Dacă, citind pe Tolstoi, ar putea vărsa lacrimi de admirație binecuvântată pentru că „prin mijlocirea sa atins cu lumea idealului, a bunătății absolute și a umanității”, apoi „talentul crud” al autorului „Frații Karamazov” l-a înăbușit și chiar l-a înspăimântat.

Dintre scriitorii tinerei generații, Ceaikovski a avut o simpatie deosebită pentru Cehov, în ale cărui povești și romane a fost atras de o combinație de realism nemilos cu căldură lirică și poezie. Această simpatie a fost, după cum știți, reciprocă. Atitudinea lui Cehov față de Ceaikovski este evidențiată în mod elocvent de scrisoarea adresată fratelui compozitorului, unde recunoaște că „este gata zi și noapte să stea de pază de onoare la pridvorul casei în care locuiește Piotr Ilici” – atât de mare era admirația lui pentru muzician, căruia i-a atribuit locul doi în arta rusă, imediat după Lev Tolstoi. Această evaluare a lui Ceaikovski de către unul dintre cei mai mari maeștri domestici ai cuvântului mărturisește ceea ce a fost muzica compozitorului pentru cei mai buni oameni progresivi ruși ai timpului său.

2

Ceaikovski a aparținut tipului de artiști în care personalul și creativul, umanul și artisticul sunt atât de strâns legate și împletite încât este aproape imposibil să se separe unul de celălalt. Tot ceea ce l-a îngrijorat în viață, a provocat durere sau bucurie, indignare sau simpatie, el a căutat să exprime în compozițiile sale în limbajul sunetelor muzicale apropiate lui. Subiectivul și obiectivul, personalul și impersonalul sunt inseparabile în opera lui Ceaikovski. Acest lucru ne permite să vorbim despre lirism ca formă principală a gândirii sale artistice, dar în sensul larg pe care Belinsky l-a atașat acestui concept. "Toate comun, tot ceea ce substanțial, fiecare idee, fiecare gând – principalele motoare ale lumii și ale vieții, – scria el, – poate alcătui conținutul unei opere lirice, dar cu condiția, însă, ca generalul să fie tradus în sângele subiectului. proprietatea, intră în senzația lui, să fie conectat nu cu vreo parte a lui, ci cu întreaga integritate a ființei sale. Tot ceea ce ocupă, emoționează, mulțumește, întristează, încântă, calmează, tulbură, într-un cuvânt, tot ceea ce alcătuiește conținutul vieții spirituale a subiectului, tot ceea ce intră în el, ia naștere în el – toate acestea sunt acceptate de către lirica ca proprietatea sa legitimă. .

Lirismul ca formă de înțelegere artistică a lumii, explică în continuare Belinsky, nu este doar un tip de artă special, independent, sfera manifestării sale este mai larg: „lirismul, existând în sine, ca un fel separat de poezie, intră în toate celelalte, ca un element, le trăiesc, precum focul lui Prometheans trăiește toate creațiile lui Zeus... Preponderența elementului liric se întâmplă și în epopee și în dramă.

Un suflu de sentiment liric sincer și direct a avântat toate lucrările lui Ceaikovski, de la miniaturi intime vocale sau de pian până la simfonii și opere, care nu exclude în niciun caz nici profunzimea gândirii, nici drama puternică și vie. Opera unui artist liric este cu atât mai amplă în conținut, cu cât personalitatea lui este mai bogată și cu cât este mai diversă gama de interese ale ei, cu atât natura lui este mai receptivă la impresiile realității înconjurătoare. Ceaikovski a fost interesat de multe lucruri și a reacționat brusc la tot ce se întâmpla în jurul său. Se poate susține că nu a existat un singur eveniment major și semnificativ în viața sa contemporană care să-l lase indiferent și să nu provoace vreun răspuns din partea lui.

Prin natura și modul de gândire, el a fost un intelectual rus tipic al timpului său – o perioadă de procese profunde de transformare, speranțe și așteptări mari și dezamăgiri și pierderi la fel de amare. Una dintre principalele trăsături ale lui Ceaikovski ca persoană este neliniștea nesățioasă a spiritului, caracteristică multor figuri de frunte ale culturii ruse din acea epocă. Compozitorul însuși a definit această trăsătură ca „dor de ideal”. De-a lungul vieții, a căutat intens, uneori dureros, un sprijin spiritual solid, îndreptându-se fie către filosofie, fie către religie, dar nu și-a putut aduce părerile sale despre lume, despre locul și scopul unei persoane din ea într-un singur sistem integral. . „… Nu găsesc în sufletul meu puterea de a dezvolta convingeri puternice, pentru că eu, ca o giruetă, mă întorc între religia tradițională și argumentele unei minți critice”, a recunoscut Ceaikovski, în vârstă de treizeci și șapte de ani. Același motiv sună într-o înregistrare din jurnal făcută zece ani mai târziu: „Viața trece, se termină, dar nu m-am gândit la nimic, chiar îl împrăștiez, dacă apar întrebări fatale, le las”.

Hrănind o antipatie irezistibilă față de tot felul de doctrinarism și abstracțiuni raționaliste seci, Ceaikovski era relativ puțin interesat de diverse sisteme filosofice, dar cunoștea lucrările unor filosofi și își exprima atitudinea față de acestea. A condamnat categoric filosofia lui Schopenhauer, pe atunci la modă în Rusia. „În concluziile finale ale lui Schopenhauer”, găsește el, „există ceva ofensator pentru demnitatea umană, ceva sec și egoist, care nu este încălzit de dragostea pentru umanitate”. Duritatea acestei recenzii este de înțeles. Artistul, care s-a descris ca „o persoană care iubește cu pasiune viața (în ciuda tuturor greutăților ei) și urăște la fel de pasional moartea”, nu a putut accepta și împărtăși învățătura filozofică care afirma că doar trecerea la inexistență, autodistrugerea servește ca o eliberare de răul lumii.

Dimpotrivă, filosofia lui Spinoza a trezit simpatia lui Ceaikovski și l-a atras prin umanitatea, atenția și dragostea pentru om, ceea ce i-a permis compozitorului să-l compare pe gânditorul olandez cu Lev Tolstoi. Nici esența atee a părerilor lui Spinoza nu a trecut neobservată de el. „Am uitat atunci”, notează Ceaikovski, amintindu-și recenta lui dispută cu von Meck, „că ar putea exista oameni ca Spinoza, Goethe, Kant, care au reușit să se descurce fără religie? Am uitat atunci că, ca să nu mai spun de acești colosi, există un abis de oameni care au reușit să-și creeze un sistem armonios de idei care le-au înlocuit religia.

Aceste rânduri au fost scrise în 1877, când Ceaikovski se considera ateu. Un an mai târziu, el a declarat și mai insistent că latura dogmatică a Ortodoxiei „a fost supusă de multă vreme în mine unor critici care l-ar ucide”. Dar la începutul anilor 80 a avut loc un punct de cotitură în atitudinea lui față de religie. „... Lumina credinței îmi pătrunde din ce în ce mai mult în suflet”, a recunoscut el într-o scrisoare către von Meck din Paris din 16/28 martie 1881, „… Simt că sunt din ce în ce mai înclinat către această singură fortăreață a noastră. împotriva tot felul de dezastre . Simt că încep să știu să-L iubesc pe Dumnezeu, lucru pe care nu îl cunoșteam înainte. Adevărat, observația se strecoară imediat: „îndoielile încă mă vizitează”. Dar compozitorul încearcă cu toată puterea sufletului să înece aceste îndoieli și să le alunge de la sine.

Părerile religioase ale lui Ceaikovski au rămas complexe și ambigue, bazate mai mult pe stimuli emoționali decât pe o convingere profundă și fermă. Unele dintre principiile credinței creștine erau încă inacceptabile pentru el. „Nu sunt atât de pătruns de religie”, notează el într-una dintre scrisori, „pentru a vedea cu încredere începutul unei noi vieți în moarte”. Ideea fericirii cerești veșnice i s-a părut lui Ceaikovski ceva extrem de plictisitor, gol și lipsit de bucurie: „Viața este atunci fermecătoare atunci când constă în alternarea bucuriilor și tristeților, a luptei dintre bine și rău, din lumină și umbră, într-un cuvânt, a diversităţii în unitate. Cum ne putem imagina viața veșnică sub forma unei fericiri nesfârșite?

În 1887, Ceaikovski a scris în jurnalul său:religie Aș dori să le expun cândva pe ale mele în detaliu, fie și numai pentru a-mi înțelege o dată pentru totdeauna credințele mele și granița de unde încep ele după speculații. Cu toate acestea, Ceaikovski se pare că nu a reușit să-și aducă opiniile religioase într-un singur sistem și să le rezolve toate contradicțiile.

El a fost atras de creștinism în principal de latura morală umanistă, imaginea Evangheliei a lui Hristos a fost percepută de Ceaikovski ca fiind vie și reală, înzestrată cu calități umane obișnuite. „Deși El era Dumnezeu”, citim într-una dintre înregistrările din jurnal, „dar în același timp El era și un om. El a suferit, ca și noi. Noi regreta el, iubim în el idealul lui uman laturi.” Ideea Dumnezeului atotputernic și formidabil al oștirilor a fost pentru Ceaikovski ceva îndepărtat, greu de înțeles și inspiră mai degrabă frică decât încredere și speranță.

Marele umanist Ceaikovski, pentru care cea mai mare valoare era persoana umană conștientă de demnitatea sa și de datoria sa față de ceilalți, s-a gândit puțin la problemele structurii sociale a vieții. Părerile sale politice erau destul de moderate și nu depășeau gândurile de monarhie constituțională. „Cât de strălucitoare ar fi Rusia”, remarcă el într-o zi, „dacă ar fi suveran (adică Alexandru al II-lea) și-a încheiat domnia uimitoare acordându-ne drepturi politice! Să nu spună că nu ne-am maturizat la forme constituționale.” Uneori, această idee a unei constituții și a reprezentării populare în Ceaikovski a luat forma ideii unui Zemstvo sobor, larg răspândită în anii 70 și 80, împărtășită de diferite cercuri ale societății, de la inteligența liberală până la revoluționarii Voluntarilor Poporului. .

Departe de a simpatiza cu orice ideal revoluționar, în același timp, Ceaikovski a fost greu presat de reacția în continuă creștere din Rusia și a condamnat teroarea crudă guvernamentală menită să înăbușe cea mai mică privire de nemulțumire și gândire liberă. În 1878, la momentul celei mai mari ascensiuni și creștere a mișcării Narodnaya Volya, el a scris: „Trecem printr-o perioadă groaznică și când începi să te gândești la ceea ce se întâmplă, devine groaznic. Pe de o parte, guvernul complet uluit, atât de pierdut, încât Aksakov este citat pentru un cuvânt îndrăzneț, adevărat; pe de altă parte, nefericitul tineret nebun, exilat cu mii de mii fără judecată sau anchetă acolo unde corbul nu a adus oase – iar printre aceste două extreme de indiferență față de toate, masa, înfundată în interese egoiste, fără nici un protest privind la unul. sau celălalt.

Acest tip de afirmații critice se regăsesc în mod repetat în scrisorile lui Ceaikovski și mai târziu. În 1882, la scurt timp după urcarea lui Alexandru al III-lea, însoțită de o nouă intensificare a reacției, se aude în ei același motiv: „Pentru inima noastră dragă, deși o patrie tristă, a venit o vreme foarte mohorâtă. Toată lumea simte o vagă neliniște și nemulțumire; toată lumea simte că starea de lucruri este instabilă și că trebuie să aibă loc schimbări – dar nimic nu poate fi prevăzut. În 1890, același motiv sună din nou în corespondența sa: „... ceva nu este în regulă în Rusia acum... Spiritul de reacție ajunge la punctul în care scrierile Contelui. L. Tolstoi sunt persecutați ca un fel de proclamații revoluționare. Tineretul este revoltător, iar atmosfera rusă este, de fapt, foarte sumbră”. Toate acestea, desigur, au influențat starea generală de spirit a lui Ceaikovski, au exacerbat sentimentul de discordie cu realitatea și au dat naștere unui protest intern, care s-a reflectat și în opera sa.

Om cu largi interese intelectuale versatile, un artist-gânditor, Ceaikovski a fost în mod constant împovărat de o gândire profundă și intensă despre sensul vieții, locul și scopul lui în ea, despre imperfecțiunea relațiilor umane și despre multe alte lucruri care realitatea contemporană l-a făcut să se gândească la. Compozitorul nu a putut să nu se îngrijoreze de întrebările fundamentale generale referitoare la fundamentele creativității artistice, rolul artei în viața oamenilor și modalitățile de dezvoltare a acesteia, asupra cărora s-au purtat astfel de dispute ascuțite și aprinse în timpul său. Când Ceaikovski a răspuns la întrebările adresate lui, conform cărora muzica ar trebui scrisă „așa cum se îmbracă Dumnezeu cu sufletul”, aceasta și-a manifestat antipatia irezistibilă față de orice fel de teoretizare abstractă și cu atât mai mult față de aprobarea oricăror reguli și norme dogmatice obligatorii în artă. . . Așadar, reproșându-i lui Wagner că și-a subordonat cu forța opera unui concept teoretic artificial și deveros, el remarcă: „Wagner, după părerea mea, a ucis enorma putere creatoare din el însuși cu teoria. Orice teorie preconcepută răcește sentimentul creativ imediat.

Apreciind în muzică, în primul rând, sinceritatea, veridicitatea și imediata exprimare, Ceaikovski a evitat declarațiile declarative zgomotoase și să-și proclame sarcinile și principiile pentru implementarea lor. Dar asta nu înseamnă că nu s-a gândit deloc la ele: convingerile sale estetice erau destul de ferme și consistente. În cea mai generală formă, ele pot fi reduse la două prevederi principale: 1) democrația, convingerea că arta ar trebui să se adreseze unei game largi de oameni, să servească drept mijloc de dezvoltare și îmbogățire spirituală a acestora, 2) adevărul necondiționat al viaţă. Cuvintele binecunoscute și des citate ale lui Ceaikovski: „Mi-aș dori din toată puterea sufletului meu ca muzica mea să se răspândească, ca numărul celor care o iubesc, să găsească în ea confort și sprijin” au fost o manifestare a o căutare non-zadarnică a popularității cu orice preț, dar nevoia inerentă a compozitorului de a comunica cu oamenii prin arta sa, dorința de a le aduce bucurie, de a întări puterea și spiritul bun.

Ceaikovski vorbește constant despre adevărul expresiei. În același timp, el a manifestat uneori o atitudine negativă față de cuvântul „realism”. Acest lucru se explică prin faptul că el a perceput-o într-o interpretare superficială, vulgară a lui Pisarev, ca excluzând frumusețea și poezia sublimă. El a considerat principalul lucru în artă nu plauzibilitatea naturalistă externă, ci profunzimea înțelegerii sensului interior al lucrurilor și, mai presus de toate, acele procese psihologice subtile și complexe ascunse unei priviri superficiale care apar în sufletul uman. În opinia sa, muzica este, mai mult decât orice altă arte, care are această capacitate. „Într-un artist”, a scris Ceaikovski, „există adevăr absolut, nu într-un sens banal de protocol, ci într-unul superior, deschizându-ne niște orizonturi necunoscute, niște sfere inaccesibile în care doar muzica poate pătrunde și nimeni nu a plecat. până acum între scriitori. ca Tolstoi.”

Ceaikovski nu era străin de tendința spre idealizarea romantică, de jocul liber al fanteziei și a ficțiunii fabuloase, de lumea minunatului, magic și fără precedent. Dar centrul atenției creative a compozitorului a fost întotdeauna o persoană reală vie, cu sentimentele sale simple, dar puternice, bucuriile, durerile și greutățile sale. Acea vigilență psihologică ascuțită, sensibilitate spirituală și receptivitate cu care a fost înzestrat Ceaikovski i-au permis să creeze imagini neobișnuit de vii, vital și convingătoare pe care le percepem ca fiind apropiate, de înțeles și asemănătoare cu noi. Acest lucru îl pune la egalitate cu reprezentanți atât de mari ai realismului clasic rus precum Pușkin, Turgheniev, Tolstoi sau Cehov.

3

Se poate spune pe bună dreptate despre Ceaikovski că epoca în care a trăit, o perioadă de înaltă ascensiune socială și de mari schimbări fructuoase în toate domeniile vieții rusești, l-a făcut compozitor. Când un tânăr funcționar al Ministerului Justiției și un muzician amator, care a intrat în Conservatorul din Sankt Petersburg, care tocmai se deschisese în 1862, a decis curând să se dedice muzicii, acest lucru a provocat nu numai surpriză, ci și dezaprobarea multor apropiați. către el. Nelipsită de un anumit risc, actul lui Ceaikovski nu a fost însă întâmplător și necugetat. Cu câțiva ani mai devreme, Mussorgski se retrăsese din serviciul militar în același scop, împotriva sfaturilor și convingerii prietenilor săi mai mari. Ambii tineri geniali au fost îndemnați să facă acest pas de atitudinea față de artă, care se afirmă în societate, ca o chestiune serioasă și importantă care contribuie la îmbogățirea spirituală a oamenilor și la multiplicarea moștenirii culturale naționale.

Intrarea lui Ceaikovski pe calea muzicii profesionale a fost asociată cu o schimbare profundă a opiniilor și obiceiurilor sale, a atitudinii față de viață și muncă. Fratele mai mic al compozitorului și primul biograf, MI Ceaikovski, și-a amintit că până și înfățișarea lui s-a schimbat după intrarea în conservator: în alte privințe.” Cu nepăsarea demonstrativă a toaletei, Ceaikovski a vrut să sublinieze ruptura sa decisivă cu fosta nobilime și mediul birocratic și transformarea dintr-un om laic lustruit într-un muncitor-raznochintsy.

În puțin peste trei ani de studiu la conservator, unde AG Rubinshtein a fost unul dintre principalii mentori și lideri ai săi, Ceaikovski a stăpânit toate disciplinele teoretice necesare și a scris o serie de lucrări simfonice și camerale, deși nu sunt încă complet independente și inegale, dar marcat de un talent extraordinar. Cea mai mare dintre acestea a fost cantata „To Joy” pe cuvintele odei lui Schiller, interpretată la actul solemn de absolvire din 31 decembrie 1865. La scurt timp după aceea, prietenul și colegul de clasă al lui Ceaikovski, Laroche, i-a scris: „Ești cel mai mare talent muzical. a Rusiei moderne... Văd în tine cea mai mare, sau mai bine zis, singura speranță a viitorului nostru muzical... Totuși, tot ce ai făcut... consider doar munca unui școlar.” , pregătitoare și experimentală, ca să spunem așa. Creațiile tale vor începe, poate, abia peste cinci ani, dar ele, mature, clasice, vor depăși tot ce am avut după Glinka.

Activitatea creativă independentă a lui Ceaikovski s-a desfășurat în a doua jumătate a anilor ’60 la Moscova, unde s-a mutat la începutul anului 1866 la invitația lui NG Rubinshtein pentru a preda la cursurile de muzică ale RMS, iar apoi la Conservatorul din Moscova, care s-a deschis în toamna lui. in acelasi an. „... Pentru PI Ceaikovski”, după cum mărturisește unul dintre noii săi prieteni din Moscova, ND Kashkin, „mulți ani, ea a devenit acea familie artistică în al cărei mediu talentul lui a crescut și s-a dezvoltat.” Tânărul compozitor s-a întâlnit cu simpatie și sprijin nu numai în muzical, ci și în cercurile literare și teatrale ale Moscovei de atunci. Cunoașterea cu AN Ostrovsky și unii dintre actorii principali ai Teatrului Maly a contribuit la interesul crescând al lui Ceaikovski pentru cântecele populare și viața antică rusească, care s-a reflectat în operele sale din acești ani (opera Voievoda bazată pe piesa lui Ostrovsky, Prima Simfonie „ Vise de iarnă”).

Perioada de creștere neobișnuit de rapidă și intensivă a talentului său creativ a fost anii 70. „Există o grămadă de preocupări”, a scris el, „care te îmbrățișează atât de mult în timpul apogeului muncii, încât nu ai timp să ai grijă de tine și să uiți totul, în afară de ceea ce are legătură directă cu munca.” În această stare de obsesie autentică pentru Ceaikovski, au fost create înainte de 1878 trei simfonii, două concerte pentru pian și vioară, trei opere, baletul Lacul Lebedelor, trei cvartete și o serie de altele, inclusiv lucrări destul de mari și semnificative. aceasta este o muncă pedagogică amplă, consumatoare de timp, la conservator și a continuat cooperarea în ziarele din Moscova ca editorialist muzical până la mijlocul anilor '70, apoi cineva este lovit involuntar de energia enormă și fluxul inepuizabil al inspirației sale.

Apogeul creativ al acestei perioade au fost două capodopere - „Eugene Onegin” și Simfonia a patra. Crearea lor a coincis cu o criză psihică acută care l-a adus pe Ceaikovski în pragul sinuciderii. Impulsul imediat al acestui șoc a fost căsătoria cu o femeie, imposibilitatea conviețuirii cu care a fost realizată încă din primele zile de compozitor. Cu toate acestea, criza a fost pregătită de totalitatea condițiilor vieții sale și de grămada de-a lungul unui număr de ani. „O căsătorie nereușită a accelerat criza”, notează pe bună dreptate BV Asafiev, „pentru că Ceaikovski, după ce a făcut o greșeală în a conta pe crearea unui mediu familial nou, mai creativ, mai favorabil, în condițiile de viață date, s-a eliberat rapid – pentru a libertate creativă deplină. Că această criză nu a fost de natură morbidă, ci a fost pregătită de întreaga dezvoltare impetuoasă a operei compozitorului și de sentimentul celei mai mari ascensiuni creatoare, o arată rezultatul acestei izbucniri nervoase: opera Eugen Onegin și celebra Simfonie a IV-a. .

Când severitatea crizei a scăzut oarecum, a venit momentul unei analize critice și revizuirii întregului drum parcurs, care a durat ani de zile. Acest proces a fost însoțit de accese de nemulțumire acută față de sine însuși: în scrisorile lui Ceaikovski se aud tot mai des plângeri despre lipsa de pricepere, imaturitatea și imperfecțiunea a tot ceea ce a scris până acum; uneori i se pare că este epuizat, epuizat și nu va mai putea crea nimic de vreo semnificație. O autoevaluare mai sobră și mai calmă este conținută într-o scrisoare către von Meck din 25-27 mai 1882: „... O schimbare indubitabilă a avut loc în mine. Nu mai există acea lejeritate, acea plăcere în muncă, datorită cărora zilele și orele au zburat neobservate pentru mine. Mă consolez cu faptul că, dacă scrierile mele ulterioare sunt mai puțin încălzite de sentimentul adevărat decât cele anterioare, atunci vor câștiga ca textură, vor fi mai deliberate, mai mature.

Perioada de la sfârșitul anilor 70 până la mijlocul anilor 80 în dezvoltarea lui Ceaikovski poate fi definită ca o perioadă de căutare și acumulare de forță pentru a stăpâni noi mari sarcini artistice. Activitatea sa creatoare nu a scăzut în acești ani. Datorită sprijinului financiar al lui von Meck, Ceaikovski a reușit să se elibereze de munca sa împovărătoare la orele teoretice ale Conservatorului din Moscova și să se dedice în întregime compunerii muzicii. De sub condeiul lui ies o serie de lucrări, poate că nu posedă o putere dramatică și o intensitate de expresie atât de captivantă precum Romeo și Julieta, Francesca sau Simfonia a patra, un farmec atât de cald și de poezie sufletească precum Eugene Onegin, dar magistral, impecabil ca formă și textură, scris cu mare imaginație, spiritual și inventiv și adesea cu strălucire autentică. Acestea sunt cele trei magnifice suite orchestrale și alte câteva lucrări simfonice din acești ani. Operele Maid of Orleans și Mazeppa, create în același timp, se remarcă prin amploarea formelor, dorința pentru situații dramatice tranșante, tensionate, deși suferă de unele contradicții interne și de o lipsă de integritate artistică.

Aceste căutări și experiențe l-au pregătit pe compozitor pentru trecerea la o nouă etapă a operei sale, marcată de cea mai înaltă maturitate artistică, o combinație de profunzime și semnificație a ideilor cu perfecțiunea implementării lor, bogăția și varietatea formelor, genurilor și mijloacelor de expresie muzicală. În lucrări din mijlocul și a doua jumătate a anilor 80, precum „Manfred”, „Hamlet”, Simfonia a cincea, în comparație cu lucrările anterioare ale lui Ceaikovski, apar trăsături de o profunzime psihologică mai mare, concentrarea gândirii, motivele tragice sunt intensificate. În aceiași ani, munca sa atinge o largă recunoaștere publică atât în ​​țară, cât și într-o serie de țări străine. După cum a remarcat odată Laroche, pentru Rusia în anii '80 el devine același cu Verdi pentru Italia în anii '50. Compozitorul, care a căutat singurătatea, apare acum de bunăvoie în fața publicului și cântă el însuși pe scena concertului, dirijându-și lucrările. În 1885, a fost ales președinte al filialei din Moscova a RMS și a participat activ la organizarea vieții de concert a Moscovei, participând la examene la conservator. Din 1888, turneele sale de concerte triumfale au început în Europa de Vest și în Statele Unite ale Americii.

Activitatea muzicală, publică și de concert intensă nu slăbește energia creativă a lui Ceaikovski. Pentru a se concentra pe compunerea muzicii în timpul liber, s-a stabilit în vecinătatea Klinului în 1885, iar în primăvara anului 1892 a închiriat o casă la marginea orașului Klin, care rămâne până astăzi locul amintirea marelui compozitor și principalul depozit al celui mai bogat patrimoniu manuscris al său.

Ultimii cinci ani din viața compozitorului au fost marcați de o înflorire deosebit de înaltă și strălucitoare a activității sale creatoare. În perioada 1889 – 1893 a realizat lucrări atât de minunate precum operele „Regina de pică” și „Iolanthe”, baletele „Frumoasa adormită” și „Spărgătorul de nuci” și, în cele din urmă, fără egal în puterea tragediei, profunzimea formularea întrebărilor despre viața și moartea omului, curaj și în același timp claritate, completitudine a conceptului artistic al Simfoniei a șasea („Patetică”). Devenind rezultatul întregii vieți și a drumului creator al compozitorului, aceste lucrări au reprezentat în același timp o descoperire îndrăzneață în viitor și au deschis noi orizonturi pentru arta muzicală autohtonă. Multe dintre ele sunt acum percepute ca o anticipare a ceea ce a fost realizat mai târziu de marii muzicieni ruși ai secolului al XNUMX-lea - Stravinski, Prokofiev, Șostakovici.

Ceaikovski nu a fost nevoit să treacă prin porii declinului creativ și ofilării – o moarte catastrofală neașteptată l-a cuprins într-un moment în care era încă plin de forță și era în vârful mărețului său talent de geniu.

* * *

Muzica lui Ceaikovski, deja în timpul vieții sale, a intrat în conștiința unor secțiuni largi ale societății ruse și a devenit o parte integrantă a moștenirii spirituale naționale. Numele său este la egalitate cu numele lui Pușkin, Tolstoi, Dostoievski și alți cei mai mari reprezentanți ai literaturii clasice ruse și ai culturii artistice în general. Moartea neașteptată a compozitorului în 1893 a fost percepută de întreaga Rusie luminată ca o pierdere națională ireparabilă. Ceea ce a fost pentru mulți oameni educați gânditori este evidențiat în mod elocvent de mărturisirea lui VG Karatygin, cu atât mai valoroasă cu cât aparține unei persoane care a acceptat ulterior opera lui Ceaikovski departe de a fi necondiționat și cu un grad semnificativ de critică. Într-un articol dedicat celei de-a douăzecea aniversări de la moartea sa, Karatygin a scris: „... Când Piotr Ilici Ceaikovski a murit la Sankt Petersburg de holeră, când autorul Onegin și Regina de pică nu mai era în lume, pentru prima dată. Am putut să înțeleg nu numai dimensiunea pierderii suferite de rus societatedar si dureros a simti inima durerii întregii ruse. Pentru prima dată, pe această bază, am simțit legătura mea cu societatea în general. Și pentru că atunci s-a întâmplat pentru prima oară, că îi datorez lui Ceaikovski prima trezire în mine a sentimentului de cetățean, membru al societății ruse, data morții lui are încă o semnificație specială pentru mine.

Puterea de sugestie care emana de la Ceaikovski ca artist și persoană a fost enormă: niciun compozitor rus care și-a început activitatea creatoare în ultimele decenii ale secolului al 900-lea nu a scăpat de influența sa într-o măsură sau alta. În același timp, în anii 910 și începutul secolului XNUMX, în legătură cu răspândirea simbolismului și a altor mișcări artistice noi, în unele cercuri muzicale au apărut puternice tendințe „anti-chaikoviste”. Muzica lui începe să pară prea simplă și banală, lipsită de impuls către „alte lumi”, către misterios și incognoscibil.

În 1912, N. Ya. Miaskovski a vorbit cu hotărâre împotriva disprețului tendențios față de moștenirea lui Ceaikovski în binecunoscutul articol „Ceaikovski și Beethoven”. El a respins indignat încercările unor critici de a slăbi importanța marelui compozitor rus, „a cărui operă nu numai că le-a oferit mamelor posibilitatea de a ajunge la nivelul tuturor celorlalte națiuni culturale în propria lor recunoaștere, dar a pregătit astfel căi libere pentru viitorul viitor. superioritate...”. Paralela care ne-a devenit acum familiară între cei doi compozitori ale căror nume sunt comparate în titlul articolului ar putea părea atunci multora îndrăzneață și paradoxală. Articolul lui Myaskovsky a evocat răspunsuri contradictorii, inclusiv cele puternic polemice. Au existat însă discursuri în presă care au susținut și dezvoltat gândurile exprimate în ea.

Ecouri ale acelei atitudini negative față de opera lui Ceaikovski, care decurgea din hobby-urile estetice de la începutul secolului, s-au simțit și în anii 20, împletindu-se în mod bizar cu tendințele sociologice vulgare ale acelor ani. În același timp, acest deceniu a fost marcat de o nouă creștere a interesului față de moștenirea marelui geniu rus și de o înțelegere mai profundă a semnificației și semnificației sale, în care marele merit îi revine lui BV Asafiev ca cercetător și propagandist. Numeroase și variate publicații din deceniile următoare au relevat bogăția și versatilitatea imaginii creative a lui Ceaikovski ca unul dintre cei mai mari artiști umaniști și gânditori ai trecutului.

Disputele cu privire la valoarea muzicii lui Ceaikovski au încetat de mult să mai fie relevante pentru noi, valoarea sa artistică ridicată nu numai că nu scade în lumina celor mai recente realizări ale artei muzicale rusești și mondiale din timpul nostru, dar crește constant și se dezvăluie mai profund. și mai larg, din laturi noi, neobservate sau subestimate de contemporanii și reprezentanții generației următoare care l-au urmat.

Yu. Haide

• Operă de Ceaikovski →
• Creativitatea de balet a lui Ceaikovski →
• Opere simfonice ale lui Ceaikovski →
• Lucrări pentru pian de Ceaikovski →
• Romanturi de Ceaikovski →
• Lucrări corale de Ceaikovski →