forma sonata |

formă de sonată – cel mai dezvoltat neciclic. instr. muzică. Tipic pentru primele părți ale sonatei-simfonie. cicluri (de aici și denumirea des folosită de sonata allegro). De obicei constă din expunere, dezvoltare, reluare și codă. Originea și dezvoltarea lui S. t. au fost asociate cu aprobarea principiilor armoniei-funcţii. gândirea ca factori conducători ai modelării. Istoria treptată. formarea lui S. f. condusă în ultima treime a secolului al XVIII-lea. a termina. cristalizarea compoziţiilor sale stricte. norme în lucrările clasicilor vienezi – J. Haydn, WA ​​Mozart și L. Beethoven. Regularitățile lui S. f., care s-au dezvoltat în această epocă, au fost pregătite în muzica dec. stiluri, iar în perioada post-Beethoven a primit o dezvoltare diversă în continuare. Întreaga istorie a lui S. t. poate fi considerată ca o schimbare succesivă a celor trei ei istorice și stilistice. Opțiuni. Denumirile lor condiționale: vechi, clasic și post-Beethoven S. f. matur clasic S. f. Se caracterizează prin unitatea a trei principii fundamentale. Din punct de vedere istoric, cea mai veche dintre ele este extinderea la o structură de funcții tonale care este mare în termeni de timp. relațiile T – D; D – T. În legătură cu aceasta, se naște un fel de „rimă” de terminații, întrucât materialul prezentat pentru prima dată în tonalitate dominantă sau paralelă sună secundar în cea principală (D – T; R – T). Al doilea principiu este muzica continuă. dezvoltare („conjugarea dinamică”, conform lui Yu. N. Tyulin; deși a atribuit această definiție doar expunerii lui S. f., ea poate fi extinsă la întregul S. f.); asta înseamnă că fiecare moment ulterior de muz. dezvoltarea este generată de antecedent, la fel cum efectul decurge din cauză. Al treilea principiu este o comparație a cel puțin două tematice figurat. sfere, al căror raport poate varia de la o ușoară diferență la antagonistă. contrast. Apariția celor doua sfere tematice este în mod necesar combinată cu introducerea unei noi tonalitate și se realizează cu ajutorul unei tranziții treptate. Astfel, al treilea principiu este strâns legat de cele două precedente.

Antic S. f. În secolul al XVII-lea și în primele două treimi ale secolului al XVIII-lea. cristalizarea treptată a S. a avut loc f. Compoziția ei. principiile au fost pregătite în formă de fuga și veche în două părți. Din fuga provin astfel de caracteristici ale fugăi cum ar fi trecerea la o cheie dominantă în secțiunea de deschidere, apariția altor chei în mijloc și revenirea cheii principale la concluzie. secțiuni ale formularului. Natura evolutivă a interludiilor fuga a pregătit dezvoltarea lui S. f. Din forma veche în două părți, vechiul S. f. a moștenit compoziția ei. bipartită cu plan tonal T – (P) D, (P) D – T, precum și dezvoltare continuă care emană din impulsul inițial – tematic. miezuri. Caracteristic pentru vechea formă de cadență în două părți – pe armonia dominantă (în minor – pe dominanta din paralel major) la sfârșitul primei părți și pe tonic la sfârșitul celei de-a doua – a servit drept compoziție. un sprijin al vechiului S. f.

Diferența decisivă dintre vechiul S. f. din vechea două părţi a fost că atunci când tonalitatea dominantei în prima parte a S. f. a apărut o nouă temă. material în loc de forme generale de mișcare – dec. pasagerul se întoarce. Atât în ​​timpul cristalizării temei, cât și în absența acesteia, prima parte a luat contur ca o succesiune a două secțiuni. Prima dintre ele este cap. petrecere, stabilind tematica inițială. material în cap. tonalitate, partea a doua și partea finală, care stabilesc o nouă temă. material într-o tonalitate dominantă secundară sau (în lucrări minore) paralelă.

A doua parte a vechiului S. f. creat în două versiuni. În primul toate tematice. Materialul de expunere a fost repetat, dar cu raport tonal invers – partea principală a fost prezentată în tonalitate dominantă, iar secundară și finală – în tonalitate principală. În a doua variantă, la începutul celei de-a doua secțiuni, a apărut o dezvoltare (cu dezvoltare tonală mai mult sau mai puțin activă), în care s-a folosit tematica. material de expunere. Dezvoltarea s-a transformat într-o reluare, care a început direct cu o parte laterală, prezentată în cheia principală.

Antic S. f. găsit în multe lucrări ale lui JS Bach și ale altor compozitori ai epocii sale. Este utilizat pe scară largă și versatil în sonatele pentru clavier ale lui D. Scarlatti.

În cele mai dezvoltate sonate de Scarlatti, temele părților principale, secundare și finale decurg una de la alta, secțiunile din cadrul expoziției sunt clar delimitate. Unele dintre sonatele lui Scarlatti sunt situate chiar la granița care separă vechile mostre de cele create de compozitorii clasicului vienez. scoli. Principala diferență dintre acesta din urmă și vechiul S. f. constă în cristalizarea unor teme individualizate clar definite. O mare influență asupra apariției acestui clasic. tematismul a fost asigurat de aria de operă cu varietățile ei tipice.

Clasic S. f. În S. f. Clasicii vienezi (clasici) au trei secțiuni clar delimitate – expunerea, dezvoltarea și reluarea; acesta din urmă este adiacent codei. Expunerea este formată din patru subsecțiuni unite în perechi. Acestea sunt părțile principale și de legătură, secundare și finale.

Partea principală este prezentarea primei teme în cheia principală, care creează impulsul inițial, ceea ce înseamnă. gradul care determină natura și direcția dezvoltării ulterioare; formele tipice sunt punctul sau prima sa propoziție. Partea de conectare este o secțiune de tranziție care se modulează într-o cheie dominantă, paralelă sau altă cheie care le înlocuiește. În plus, în partea de legătură, se realizează o pregătire graduală a intonației celei de-a doua teme. În partea de legătură poate apărea o temă intermediară independentă, dar neterminată; o secțiune se termină de obicei cu un conducător către o parte laterală. Deoarece partea laterală combină funcțiile de dezvoltare cu prezentarea unui subiect nou, este, de regulă, mai puțin stabilă în ceea ce privește compoziția și imaginea. Spre sfârșit, are loc un punct de cotitură în dezvoltarea sa, o schimbare figurativă, adesea asociată cu o descoperire în intonațiile părții principale sau de legătură. O parte laterală ca subsecțiune a expoziției poate include nu o singură temă, ci două sau mai multe. Forma lor este preim. perioadă (deseori prelungită). De când a trecut la o nouă cheie și o nouă temă. sfera creează un dezechilibru cunoscut, DOS. sarcina ultimei tranșe este de a conduce dezvoltarea la relații. echilibrați, încetiniți-l și completați cu o oprire temporară. Încheia. o parte poate include o prezentare a unei noi teme, dar se poate baza și pe virajele finale comune de cadență. Este scris în cheia unei părți laterale, care este astfel fixă. Raportul figurativ al principalului. elemente ale expoziției – părțile principale și secundare pot fi diferite, dar convingătoare artă. rezultă într-o formă de contrast între aceste două „puncte” de expunere. Cel mai comun raport de eficacitate activă (partidul principal) și versuri. concentrare (partid lateral). Conjugarea acestor sfere figurative a devenit foarte comună și și-a găsit expresia concentrată în secolul al XIX-lea, de exemplu. în simfă. opera lui PI Ceaikovski. Expunere în S. f. clasică. repetat inițial complet și fără modificări, ceea ce era indicat prin semnele ||::||. Doar Beethoven, începând cu Sonata Appassionata (op. 19, 53), refuză în unele cazuri să repete expunerea de dragul continuității dezvoltării și dramaturgiei. tensiune generală.

Expunerea este urmată de a doua secțiune majoră din S. f. — dezvoltare. Se dezvoltă activ tematică. materialul prezentat în expoziție – oricare dintre temele sale, orice tematică. cifra de afaceri. Dezvoltarea poate include, de asemenea, un subiect nou, care se numește episod în dezvoltare. În unele cazuri (ch. arr. în finalul ciclurilor de sonate), un astfel de episod este destul de dezvoltat și poate chiar înlocui dezvoltarea. Forma întregului în aceste cazuri se numește sonată cu un episod în loc de o dezvoltare. Un rol important în dezvoltare îl joacă dezvoltarea tonală, îndreptată departe de cheia principală. Sfera dezvoltării dezvoltării și durata acesteia pot fi foarte diferite. Dacă dezvoltarea lui Haydn și Mozart nu a depășit de obicei expunerea în lungime, atunci Beethoven în prima parte a Simfoniei eroice (1803) a creat o dezvoltare mult mai mare decât expunerea, în care se realizează o dramă foarte tensionată. dezvoltare care duce la un centru puternic. punct culminant. Dezvoltarea sonatei constă din trei secțiuni de lungime inegală – o scurtă construcție introductivă, osn. secțiune (dezvoltare reală) și predicat – construcție, pregătind întoarcerea cheii principale în recapitulare. Una dintre tehnicile principale în predicat – transferul unei stări de așteptare intensă, de obicei creată prin mijloace de armonie, în special, punctul de organ dominant. Datorită acestui fapt, trecerea de la dezvoltare la reluare se face fără oprire în desfășurarea formularului.

Reprise este a treia secțiune majoră a S. f. – reduce diferența de ton a expunerii la unitate (de data aceasta părțile laterale și finale sunt prezentate în tonul principal sau abordând ea). Deoarece partea de conectare trebuie să conducă la o nouă cheie, de obicei suferă un fel de procesare.

În total, toate cele trei secțiuni majore ale S. t. – expunere, dezvoltare și reluare – formează o compoziție din 3 părți de tip A1BA2.

Pe lângă cele trei secțiuni descrise, există adesea o introducere și o codă. Introducerea poate fi construită pe propria temă, pregătind muzica părții principale, fie direct, fie în contrast. În con. 18 – cers. Secolele al XIX-lea o introducere detaliată devine o trăsătură tipică a uverturilor de program (pentru operă, tragedie sau cele independente). Dimensiunile introducerii sunt diferite – de la Construcții implementate pe scară largă până la replici scurte, al căror sens este un apel pentru atenție. Codul continuă procesul de inhibiție, care a început în concluzie. piese repetate. Începând cu Beethoven, este adesea foarte avansat, constând dintr-o secțiune de dezvoltare și coda propriu-zisă. În cazurile de departament (de exemplu, în prima parte a Appassionata lui Beethoven) codul este atât de mare încât S. f. devine nu mai 19-, ci 3-part.

S. f. dezvoltat ca o formă a primei părți a ciclului sonatei și, uneori, partea finală a ciclului, pentru care este caracteristic un tempo rapid (allegro). Este, de asemenea, folosit în multe uverturi de operă și uverturi de program pentru drame. piese de teatru (Coriolanul lui Egmont și Beethoven).

Un rol deosebit îl joacă S. f. incomplet, care constă din două secțiuni – expunere și reluare. Acest tip de sonată fără dezvoltare într-un ritm rapid este cel mai des folosit în uverturile de operă (de exemplu, în uvertura la Nunta lui Figaro a lui Mozart); dar principalul domeniu de aplicare este partea lentă (de obicei a doua) a ciclului sonatei, care, totuși, poate fi scrisă și în S. f. (cu dezvoltare). Mai ales adesea S. f. în ambele versiuni, Mozart l-a folosit pentru părțile lente ale sonatelor și simfoniilor sale.

Există și o variantă de S. f. cu o repriză în oglindă, în care ambele principale. secțiunile expoziției urmează în ordine inversă – mai întâi partea laterală, apoi partea principală (Mozart, Sonata pentru pian în D-dur, K.-V. 311, partea 1).

Post-Beethovenskaya S. f. În secolul al XIX-lea S. f. a evoluat semnificativ. În funcție de caracteristicile stilului, genului, viziunea asupra lumii ale compozitorului, au apărut multe stiluri diferite. opțiuni de compoziție. Principii de construcție a S. f. suferă ființe. schimbări. Rapoartele tonale devin mai libere. În expunere se compară tonalități îndepărtate, uneori nu există o unitate tonală completă în repriză, poate chiar o creștere a diferenței tonale între cele două părți, care se netezește abia la sfârșitul repetării și în codă (AP Borodin , Simfonia Bogatyr, partea 19). Continuitatea derulării formei fie slăbește oarecum (F. Schubert, E. Grieg), fie, dimpotrivă, crește, combinată cu întărirea rolului dezvoltării intense a dezvoltării, pătrunzând în toate secțiunile formei. Contrastul figurativ osn. care este uneori foarte intensificat, ceea ce duce la opoziţia tempo-urilor şi genurilor. În S. f. pătrund elemente de dramaturgie programatică, operatică, determinând o creștere a independenței figurative a secțiunilor sale constitutive, despărțindu-le în construcții mai închise (R. Schumann, F. Liszt). Dr. trendul – pătrunderea genului cântec popular și dans popular în tematism – este pronunțat mai ales în opera compozitorilor ruși – MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov. Ca urmare a influențelor reciproce ale instr. non-software și software. muzica, impactul operei art-va există o stratificare a unui singur clasic. S. f. în înclinații dramatice, epice, lirice și de gen.

S. f. în secolul al XIX-lea separat de formele ciclice – multe sunt create independent. produse folosind compozițiile sale. norme.

În secolul al XX-lea în unele stiluri ale lui S. f. își pierde sensul. Deci, în muzica atonală, din cauza dispariției relațiilor tonale, devine imposibilă implementarea celor mai importante principii ale sale. În alte stiluri, se păstrează în termeni generali, dar combinat cu alte principii de modelare.

În opera marilor compozitori ai secolului XX. există o serie de variante individualizate ale lui S. t. Astfel, simfoniile lui Mahler se caracterizează prin creșterea tuturor părților, inclusiv a primei, scrisă în S. f. Funcția partidului principal este uneori îndeplinită nu de o singură temă, ci de o temă holistică. complex; expunerea se poate repeta varianta (simfonia a III-a). În dezvoltare, apar adesea o serie de altele independente. episoade. Simfoniile lui Honegger se remarcă prin pătrunderea dezvoltării în toate secțiunile S. f. În mișcarea 20 a simfoniilor a 3-a și finalul simfoniilor a 1-a, întregul S. f. se transformă într-o desfășurare de dezvoltare continuă, datorită căreia repriza devine o secțiune de dezvoltare special organizată. Pentru S. f. Prokofiev este tipic pentru tendința opusă – spre claritate și armonie clasică. În S. f. un rol important îl joacă granițele clare între tematice. secțiuni. În expunerea lui Şostakovici S. f. există de obicei o dezvoltare continuă a părților principale și secundare, un contrast figurativ între to-rymi b.ch. netezit. Legă și închide. partidele sunt independente. secțiunile lipsesc adesea. Principalul conflict apare în dezvoltarea, a cărui dezvoltare duce la o proclamare puternică a temei partidului principal. Partea laterală din repriză sună, după scăderea generală a tensiunii, ca într-un aspect „la revedere” și se contopește cu coda într-o singură construcție dramatic-holistică.

Referinte: Catuar GL, Forma muzicală, partea 2, M., 1936, p. 26-48; Sposobin IV, Forma muzicală, M.-L., 1947, 1972, p. 189-222; Skrebkov S., Analiza operelor muzicale, M., 1958, p. 141-91; Mazel LA, Structura operelor muzicale, M., 1960, p. 317-84; Berkov VO, Forma și structura sonatei ciclului sonate-simfonice, M., 1961; Forma muzicală, (sub conducerea generală a lui Yu. N. Tyulin), M., 1965, p. 233-83; Klimovitsky A., Originea și dezvoltarea formei sonatei în opera lui D. Scarlatti, în: Questions of musical form, vol. 1, M., 1966, p. 3-61; Protopopov VV, Principiile formei muzicale a lui Beethoven, M., 1970; Goryukhina HA, Evoluția formei sonatei, K., 1970, 1973; Sokolov, Despre implementarea individuală a principiului sonatei, în: Questions of Music Theory, vol. 2, M., 1972, p. 196-228; Evdokimova Yu., Formarea formei sonatei în epoca preclasică, în colecția: Questions of musical form, vol. 2, M., 1972, p. 98; Bobrovsky VP, Fundamentele funcționale ale formei muzicale, M., 1978, p. 164-178; Rrout E., Applied forms, L., (1895) Hadow WH, Sonata form, L.-NY, 1910; Goldschmidt H., Die Entwicklung der Sonatenform, „Allgemeine Musikzeitung”, 121, Jahrg. 86; Helfert V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, „AfMw”, 1896, Jahrg. 1902; Mersmann H., Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, în: Festschrift für J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, V., 29; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensätzen Beethovens, „StMw”, 1925, Jahrg. XVI; Larsen JP, Sonaten-Form-Probleme, în: Festschrift Fr. Blume și Kassel, 7.

VP Bobrovsky